TRES OBSERVACIONES SOBRE LA PERTINENCIA
DE UN COLECTIVO DE DISEÑO EN MÉXICO
por Andrés Jáquez
UNO/uno
Resulta evidente que aún cuando poseemos grandes bases de datos a nuestro alcance y que vivimos en una cultura en la que el valor supremo es la información, la comunidad internacional del diseño no logra ponerse de acuerdo sobre qué es diseñar. Por más intentos que hayan hecho gente como Guy Julier, Goran Sonesson, John Maeda y Vilem Flusser –por mencionar solamente al que considero el cuarteto de la sospecha, un tema que abordo ampliamente en mi cátedra sobre semiótica y diseño- los diseñadores no solo no logran comprenderlos sino que desconocen la existencia de este tipo de pensadores. En mi experiencia profesional y académica he descubierto una completa ignorancia por parte de los profesionistas y estudiantes de diseño sobre la clasificación de los productos, cómo detectar requerimientos y especificaciones o qué método utilizar para aproximarse a una problemática y determinar las posibles rutas de solución. En México la enseñanza del diseño permanece como una suerte de prestidigitación en la que los correctores del proyecto no enseñan gran cosa y se limitan a calificar o descalificar la caja negra de los alumnos. “Caja negra” y “caja blanca” son metáforas que unos cuantos teóricos manejan en nuestro país, “metodología proyectual” es un término que nadie pone en práctica y que ha servido para disfrazar la falta de rigidez y eficacia en la demostración fundamentada de una solución por aplicar o ya aplicada.
La práctica del diseño siempre va de la mano de los procesos de producción de una zona; en nuestro país aún no tenemos claro cuál es nuestro sistema productivo ideal –aparte de la extracción indiscriminada del petróleo-, y eso determina por completo el modelo de aproximación a la realidad que ha de utilizar un diseñador. Dicho sistema productivo ideal debe responder a una conformación social y económica poseedora de una visión a largo plazo, esto quiere decir que el diseño va acompañado de políticas gubernamentales y empresariales. Los últimos años nos han dejado claro que hay dos tipos de diseño: el de alto impacto, aquel ligado estrechamente a círculos de investigación especializada y que cuenta con el apoyo y facilidades del sector gubernamental y privado, un diseño de gran vinculación y en el que las líneas de mando son tan diversas como el equipo de asesores; y el de bajo impacto, aquel que se realiza desde una trinchera localizada y que se vale de pequeños recursos económicos y laborales, su vinculación es mínima y necesita ganar concursos o construir un gran portafolio de proyectos. Por lo menos así se visualiza el universo del diseño desde un punto de vista mayormente significativo y científico. ICSID (Internacional Council of Societies of Industrial Design) e IDSA (Industrial Design Societies of America) coinciden en la idea, de acuerdo a sus estudios y estadísticas, de que un centro de diseño multidisciplinario y con un profundo dominio en los sistemas productivos es capaz de generar saltos más grandes en el campo de la innovación que aquel centro de diseño que conglomera disciplinas alineadas en un mismo campo del conocimiento. Esta idea por sí sola ya nos deja mal parados a los diseñadores mexicanos si nuestra formación no estuvo complementada por un diseño concurrente o por proyectos reales en los que tuvieran participación e ingerencia distintas disciplinas y puntos de vista.
Hablar de diseño mexicano implica, más que una estructura o sistema de producción común, la identificación simbólica (significativa) de un espacio territorial (algo relativamente imposible debido a la obvia división en tres de nuestro país: el norte, el centro y el sur; cada uno con situaciones económicas, sociales y políticas distintas, y cada uno con un sistema de enseñanza y práctica del diseño no colegiado ni homologado, mucho menos pensar que el énfasis del proceso de diseño sea igual en todas las zonas) y cultural (desde Samuel Ramos hasta Octavio Paz nos ha quedado claro que el mexicano es un individuo multicultural, marcado por la conquista y sin un carácter o personalidad predominante que lo unifique espacio-temporalmente; los estudios sobre las mentalidades de las culturas hablan de un claro avance en la ciencia y en la cultura –por lo tanto en el nivel de vida- cuando las clases sociales se identifican o preocupan entre sí, casos ejemplares son: Finlandia, Suecia y Alemania. México presenta un escenario opuesto al de esos países avanzados).
La práctica del diseño siempre va de la mano de los procesos de producción de una zona; en nuestro país aún no tenemos claro cuál es nuestro sistema productivo ideal –aparte de la extracción indiscriminada del petróleo-, y eso determina por completo el modelo de aproximación a la realidad que ha de utilizar un diseñador. Dicho sistema productivo ideal debe responder a una conformación social y económica poseedora de una visión a largo plazo, esto quiere decir que el diseño va acompañado de políticas gubernamentales y empresariales. Los últimos años nos han dejado claro que hay dos tipos de diseño: el de alto impacto, aquel ligado estrechamente a círculos de investigación especializada y que cuenta con el apoyo y facilidades del sector gubernamental y privado, un diseño de gran vinculación y en el que las líneas de mando son tan diversas como el equipo de asesores; y el de bajo impacto, aquel que se realiza desde una trinchera localizada y que se vale de pequeños recursos económicos y laborales, su vinculación es mínima y necesita ganar concursos o construir un gran portafolio de proyectos. Por lo menos así se visualiza el universo del diseño desde un punto de vista mayormente significativo y científico. ICSID (Internacional Council of Societies of Industrial Design) e IDSA (Industrial Design Societies of America) coinciden en la idea, de acuerdo a sus estudios y estadísticas, de que un centro de diseño multidisciplinario y con un profundo dominio en los sistemas productivos es capaz de generar saltos más grandes en el campo de la innovación que aquel centro de diseño que conglomera disciplinas alineadas en un mismo campo del conocimiento. Esta idea por sí sola ya nos deja mal parados a los diseñadores mexicanos si nuestra formación no estuvo complementada por un diseño concurrente o por proyectos reales en los que tuvieran participación e ingerencia distintas disciplinas y puntos de vista.
Hablar de diseño mexicano implica, más que una estructura o sistema de producción común, la identificación simbólica (significativa) de un espacio territorial (algo relativamente imposible debido a la obvia división en tres de nuestro país: el norte, el centro y el sur; cada uno con situaciones económicas, sociales y políticas distintas, y cada uno con un sistema de enseñanza y práctica del diseño no colegiado ni homologado, mucho menos pensar que el énfasis del proceso de diseño sea igual en todas las zonas) y cultural (desde Samuel Ramos hasta Octavio Paz nos ha quedado claro que el mexicano es un individuo multicultural, marcado por la conquista y sin un carácter o personalidad predominante que lo unifique espacio-temporalmente; los estudios sobre las mentalidades de las culturas hablan de un claro avance en la ciencia y en la cultura –por lo tanto en el nivel de vida- cuando las clases sociales se identifican o preocupan entre sí, casos ejemplares son: Finlandia, Suecia y Alemania. México presenta un escenario opuesto al de esos países avanzados).
0 comentarios:
Publicar un comentario